«Идея была парадоксальная: война глазами Ван Гога»
Режиссер фильма «Рубеж» Дмитрий Тюрин рассказал, как привлечь молодежную аудиторию к военной тематике и выбить стереотип, закрепленный советским кинематографом, а также что было бы, если бы войну нарисовал Ван Гог
— Главный герой в исполнении Павла Прилучного приобретает способность перемещаться из современного Санкт-Петербурга в 1943 год во время прорыва блокады Ленинграда. В один из моментов он, видя героизм советских солдат, произносит: «Я бы так не смог». Можно ли эту фразу поставить в качестве своеобразного слогана фильма?
— Не хотелось бы. «Я все-таки смог» — вот так лучше. В этой фразе заключено отношение и уважение, которые возникают в нашем персонаже, когда он проходит определенные этапы своего внутреннего экзистенциального развития, познания себя. Поскольку мы уже живем в других обстоятельствах и в другое время, тот мир, в котором приходилось жить и выживать нашим дедам, для нас кажется очень жестким.
— Это поколенческий кризис или что-то иное?
— Мне кажется, что наше кино про то, что мы все-таки остались внутренне теми же, несмотря на изменившееся время, среду, гаджеты и так далее. Поэтому наш герой оказался способен на Поступок с большой буквы, на подвиг, на самопожертвование. Если перефразировать Уильяма нашего Шекспира: «Не прервалась связь времен». Во всяком случае, наша задача и состоит именно в том, чтобы она не прерывалась.
— В вашей фильмографии есть картины самых разных жанров. Есть успешные комедии, но есть и драмы. Вы специально так издеваетесь над зрителем, который пришел на «фильм Тюрина», чтобы поржать? И тут на тебе: фильм о памяти защитников блокадного Ленинграда.
— Я хочу развиваться, потому что делать то, что ты умеешь, — это скучно. Я человек авантюрный, и те задачи, которые мы поставили себе в этом фильме, очень сложные. За проект надо сказать спасибо всем продюсерам. Я бы даже назвал отцом фильма Джаника Файзиева, пусть меня простит Саша Шевцов (сценарист фильма — прим. tvkinoradio).
Я прочитал сценарий и сказал Джанику, что это любопытная история, как ее сделать кинематографически — непонятно, потому что она немножко литературная. На что Джаник в получасовой беседе по телефону рассказал свое видение. В результате мы с ним и с Сашей Швецовым полгода дорабатывали сценарий. Придумали квест с поиском «ключика золотого», с помощью которого главный герой Михаил должен вернуться назад, в реальность. Это намеренно делалось по структуре, близкой к компьютерной игре, чтобы было проще для восприятия молодой публики. Потому что тема, за которую мы рискнули взяться, при первом произношении звучит очень формально: давайте поговорим о памяти предков. Ну кому это надо, господи, сейчас начнется морализаторство, это уже все было.
Поэтому мы приложили массу усилий, чтобы сделать это живой такой историей, эмоциональной, трепетной, трогательной и, вместе с тем, интересной визуально. Зритель ходит за эмоциями, но и за аттракционом тоже. Поэтому появились смерчи, через которые Михаил попадает в другое измерение. И мы изначально сформулировали этот жанр как «военно-фантастический триллер».
— Почему в фильме так много крупностей? Это же трудно и долго снимать.
— Трудно, да, но изначально, конечно, эта была драматургическая задача — побывать максимально близко к этим людям. Более того, там же есть три эпизода попадания нашего героя в разные периоды существования Невского пятачка. Они были разные и по смыслу. В каждом из этих этапов наш герой находится на разных ступеньках. Соответственно меняется его отношение к солдатам. Когда он попадает туда в первый раз, для него это какие-то непонятные люди в шинелях и телогрейках, чумазые, грязные, какая-то сумятица. Кто-то бегает, что-то стреляет, какой-то ад. Безусловно, нас в тот момент очень вдохновлял «Выживший» и конкретно оператор Эммануэль Любецки.
— Но у него как раз длинные кадры...
— Это не у него, это все-таки больше режиссерская часть работы. А Любецки был референсом, близким к тому, что мы хотели: это и широкоугольные портретные съемки, и ДиКаприо с дыханием, которое оставляет след на линзе объектива.
— Там департамент грима, наверное, с ума сходил?
— Грима было очень много, но у нас работали потрясающие художники. Это живопись, которую не видно.
— Я как раз хотел спросить про определенную гамму цветов в кадре. Это зеленый, синий, желтый с розовым...
— Маджента, совершенно верно. Изначально это было предложение Джаника, совершенно парадоксальное: война глазами Ван Гога. Кто знает работы Джаника, тот, в принципе, понимает, что для него цвет имеет большое значение. Это и «Турецкий гамбит», и «Август восьмого», и сейчас «Вратарь галактики». Но одно дело — какое-то далекое будущее, другое — война.
Когда мы отбирали художников, некоторые из них говорили: для нас война черно-белая. Видимо, это стереотип, уже закрепленный советским кинематографом, который очень сложно вышибить. Поэтому поначалу это предложение звучало абсурдно, но нам показалось очень интересным, и мы начали размышлять на эту тему, раскручивать, думать, как это может выглядеть.
У Ван Гога совершенно определенный мазок, совершенно определенный стиль, поэтому шинели, земля, брустверы должны быть раскрашены. Художник Сережа Гудилин, с которым я работал не в первый раз, увлекся идеей. Он сделал несколько эскизов очень интересных, вот прямо буквально в стилистике Ван Гога, нарисовав несколько военных пейзажей: где-то окопы, где-то переправа, где-то блиндаж, солдаты... И это стало отправной точкой. Дальше мы думали, как это реализовать в кино. Этот мазок не сделаешь на цветокоррекции, это нужно создавать на самой площадке.
Ну хорошо, покрасить шинели — это бредовая идея, но в принципе можно попробовать. Покрасить брустверы — тоже можно, но в какой цвет? У Ван Гога привычные пейзажи нарисованы с другой эмоциональной подачей. То же самое мы хотели добиться от изображения войны, отказаться от привычного видеоряда, сбросить налет формальности.
Например, цвет бревен. Мы решили, что это будет цвет близкий к дереву, но вот чуть-чуть усиленный, темно-коричневый, может быть, с красноватым оттенком. Хорошо, дальше оружие. Какого цвета будут винтовки? Что делать с землей? Земля же черная, как ее красить? Гуашью, что ли? Ван Гогу легко: взял кисточку и покрасил. Сереже Гудилину тоже. (смеется) Но как быть нам? Ведь никто этого не знает, никто раньше этого не делал. Мы перебрали несколько художников-постановщиков и поняли, что нам нужен реально безумный человек, который сможет за это взяться. Мы уже начали заходить в тупик, но тут я пообщался с Жанной Пахомовой. Это вот по-настоящему наш человек с хорошей долей безумия. Услышав эту затею, она воскликнула: «Все! Я знаю, как это сделать!» — отказалась от всех проектов, сразу же предложила несколько вариантов.
В итоге пришли к мраморной крошке. Жанна придумала специальную технологию, какую-то специальную красильную, агрегаты специальные. В результате было покрашено несколько тонн мраморной крошки. Наши художники, как сеятели, ходили по «полю боя» и рассыпали эти «вангоговские мазки».
— А эффекты?
— Взрывы тоже могут быть цветными. Еще есть дым и снег, которые тоже могут быть цветными, и так далее. Оказалось, что это такая палитра, о которой мы вообще не подозревали. Стало ясно, что без тестов нам не обойтись. Это, конечно, очень дорогое удовольствие. Огромная благодарность Джанику, который, помимо того, что выступил инициатором этой идеи, еще ее и поддерживал. Спасибо продюсеру Александру Бондареву. Они все-таки рискнули. Никто не мог представить, что из этого получится.
Мы провели несколько тестов, выезжали на натуру, рыли окопы, посыпали их нашей крошкой, красили костюмы. Цветной грим не пошел, это уже был перебор. Мы перепробовали все, даже учитывали погодные условия.
Оказалось, что, например, если чуть пасмурно, это влияет на цветовую картину. Появилось солнце — вспыхивает желтый песок и забивает все. То есть мы обнаружили массу нюансов, вплоть до того, что на такой-то крупности — один цвет, но чуть подальше — уже другой.
В итоге мы расписали цветовую рецептуру наших батальных сцен и пользовались этой инструкцией во время съемок. То есть помимо мизансценирования цвет тоже стал полноправным участником нашего фильма.
— Как снималась сцена переправы? Это был пенопласт вместо льда?
— Это искусственный лед из парафина, и он был тоже специально окрашен, потому что лед не бывает белым. Вы можете выйти, допустим, в вечерний режим, и он будет слегка розоватый, а ближе к ночи станет холодно синий.
— Вы снимали переправу в павильоне?
— Обычно водные сцены снимаются в бассейне, но мы рискнули снимать все на натуре, потому что у нас там лодки, масштаб. Стояла осень, было достаточно холодно, что создавало тоже дополнительную сложность, потому что в бассейне все управляемо, там нет ветра, нет течения. А искусственный лед оказался крайне неуправляемой структурой, которую в силу течения и ветра прибивало то в одну сторону, то в другую. Мы связывали его лесками, подвешивали грузики, выстраивали затоны... В общем, это была катастрофически тяжелая работа. В результате много чего пришлось дорисовывать.
— Но в современных сценах у вас тоже интересная игра с цветом. Машины, как я понимаю, тоже подбирались не просто так. Кстати, о машинах: как снималась сцена выпадения Павла Прилучного из багажника? Там на крупности видно, что это никакой не каскадер, а именно сам актер.
— Это тоже очень тяжелая сцена. Но там, на самом деле, сложность не в трюке как таковом (это достаточно просто решается: машина и камеры находятся на платформе). Паша все испытания прошел достойно, потому что ему, конечно, досталось. Иногда мы растапливали снег, получалась жижа, и Паша в пиджачке и в туфельках бежал по колено в грязи на холоде. Понятно, что там, где нужно, работали дублеры, но все-таки он много делал сам.
Так вот, про современные сцены. Там сложность была опять же в цветовом решении, мы добивались эффекта, как в фильме «Дик Трейси», комиксе с такими яркими и очень экстремальными цветовыми решениями. Основными цветами мы выбрали желтый и фиолетовый, потому что именно такая комбинация придавала определенную степень безумия. У нас интенсивность этих цветов нарастает по мере развития сюжета. Цвет сгущается и превращает все в такую кислотную среду, душную, из которой хочется вырваться. Более того, даже костюмы актеров разные. Например, у нас было четыре рубашки на герое Стаса Дужникова: сначала была бледная, потом другая, с более глубоким цветом, и так далее.
И вот эта сцена с багажником как раз пришлась на кульминационную часть, где должны быть уже насыщенные цвета. Оказалось, что это очень сложно сделать, потому что город у нас желтый, из-за освещения, а хотелось, чтобы он был зеленый, бирюзовый. Короче, надо было инвертировать цвета, и сделать это на довольно большом протяжении во время проезда машин. Добиться этого обычными средствами, то есть перефильтровать все уличные фонари или высветить своими приборами километровый участок дороги — очень затратно и просто физически сложно. Поэтому мы стали искать другие решения и придумали сделать инверсию, то есть желтый выкрутить в зеленый. Но тут возникают новые проблемы, потому что при этом другие цвета тоже меняются. Грубо говоря, лицо человека становилось пурпурным.
— А разве на цветокорре этого нельзя было сделать?
— Мы выворачивали все таким образом, что цвет, который был нам нужен естественным, становился «нормальным», а «нормальные» цвета, наоборот, уходили в область, которая нам была интересной.
Мы также решили, что нам поможет дорога. Мы полили километр трассы, в которой должны были отражаться огни. Но так как это был ноябрь, то дорога быстро замерзла и превратилась в каток. То есть выглядит-то красиво, но ехать по такому льду на большой скорости было невозможно. У нас 30 машин: и массовочных, и каскадерских. Пришлось бежать в ближайший магазин, покупать соль и засыпать весь участок.
— Как вы успеваете так быстро снимать? Год назад у вас вышла комедия «Любовь с ограничениями», и вот уже в этом феврале вышел «Рубеж»...
— Не совсем так. От начала моей работы над проектом до его завершения прошло полтора года. Просто «Любовь с ограничениями» была закончена за полгода до этого, ждала своего часа. Мы сначала хотели выпустить его к Новому году, потом — к 14 февраля, но в итоге получилось так, что «Любовь...» вышла 8 марта 2017 года.
— «Рубеж» вышел в прокат накануне 23 февраля. Вы не боялись, что вас могут обвинить в некой спекуляции?
— Нет, я же не имею отношения к этому. В России так построен прокат, что продюсеры пытаются пристроить фильмы к какой-то дате. Наш фильм хотели поставить в день снятия блокады Ленинграда, но это не такая известная дата. Потом решили назначить дату 9 мая, но это слишком поздно. Не мы первые — не мы последние. Меня вообще радует, что наш кинематограф наконец-то становится прибыльным. Появляются настоящие хиты, причем один за одним: «Последний богатырь», «Движение вверх», «Лед»... Это не может не радовать.
