Помимо неоспоримого поэтического гения[9], Цой в моих глазах обладает еще кое-какими свойствами, позволяющими ему становиться мне «своим» поэтом. Что называется, навскидку назову два.

Во-первых, нравится это кому-то или нет (мне нравится), но он в сильной степени диктатор, и это личностное свойство. Даже удивительно, насколько ему удавалось не быть всеобщим тираном. А жена его вспоминает, что когда она решила поступать в художественное училище, он с такой силой сказал ты что, художницей стать хочешь? (как будто есть в этом что-то крайне постыдное), — что она оставила эту мысль сразу и навсегда. Но не это мне особенно интересно, а скорее другое — то, как это воспринимается мной самой. В свое время он совершенно замучил меня словами Но если есть в кармане пачка сигарет значит все не так уж плохо на сегодняшний день. Поскольку никакой пачки у меня в кармане не было, я чувствовала себя даже не то чтобы идиоткой, а провинившейся. Вышла из этой дискомфортной ситуации, вспомнив древний анекдот о том, как экстрасенс на прогулке «велит», чтоб с балкона сбросили телевизор, а ничего не выходит. Он напрягается — и на балкон выскакивает дядька с криком «Ну, нету у меня телевизора, нету!». И опять-таки про телевизор: я обостренно-виновато реагировала на слова Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо, потому что хотя телевизор у меня и есть, но он в абсолютном большинстве случаев просто не включен, а тем самым я и не могу его выключить. Тоже смешно, но согласитесь, что на постороннего так не реагируют[10].

Во-вторых — к вопросу об ахматовской прапамяти — хочу сказать, что для меня Цой безусловно архаичен — но не потому что примитивен, а потому что изначален, а я это свойство очень ценю. Я так свыклась с этим своим восприятием, что даже и не знаю, смогу ли его толково и внятно изложить. Конечно, хотелось бы многозначительно обозвать его модным словом «минималист» и этим ограничиться, но не все так просто.

Наверное, начать нужно с того, что его художественный мир ограничен в пространстве. Строго говоря, почти все, о чем он пишет (простите, поет), в некотором смысловом пространстве может разместиться в пределах одного города (пожалуй, исключение Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна И не вижу ни одной знакомой звезды, — эк куда занесло!)[11].  Уход из города равен исчезновению из мира. Внегородские реалии не приветствуются: трава… не нужна («Когда твоя девушка больна»), в траву падают убитые, о нее вытирают мечи («Группа крови» и «Легенда»). Правда, есть ранняя песня «Дерево», — о том, как посадил его в городе и трепетно любит, хотя и знает, что дереву не прижиться. Но здесь, пожалуй, существенен не ботанический аспект, а архетипический: дерево — это мировое древо, символ и стержень мира, так что пускай себе хоть сколько-то побудет в городе и укрепит его символику как мира.

Вот разве что к морю можно податься, но известно, что море — это архетип мира еще подревнее города — и это при том, что город как мифологическое олицетворение мира (=ойкумены=вселенной) — вещь сугубо древняя, ибо была древней даже для Древнего Рима. Замечу, что при этом море нет никакой «роскошно-курортной» растительности; правда, упоминаются струны деревьев, на которых играет ветер, но все-таки вертикаль пейзажа образуется за счет того, что воду бросают вверх руками, а главное здесь — музыка волн, музыка ветра. Знал ли он «Морскую дорогу» Урсулы Ле Гуин с ее женщинами моря (фигурами, образованными пеной океанского прилива) и женщинами дождя (трудно описать: при дожде сильный порыв ветра гонит дождевые струи так, что они кажутся подобием высокой фигуры)? Впрочем, знал, не знал — довольно несущественно в сравнении с тем, как удивительно то, что (и как!) художественные образы танцуют вокруг образов реальности. Что и позволило Пастернаку сказать образ мира, в слове явленный.

При этом хорошо бы нам понять, что в мире нет ничего существенного, что не вместилось бы в этот цоевский город. Это не ограниченность — это интеллектуальная и художественная изощренность. Это такой художественный мир, мир минимакса.

Подниматься над землей он крайне не любит; по пальцам можно пересчитать: явно сверху увиден одеялом лоскутным … город в дорожной петле («Звезда по имени Солнце»); там же человек до этой звезды способен дотянуться (но я надеюсь, что мы договорились, точнее, что Вы согласны: город здесь мифологичен, а человек — герой мифа), а в той самой «Пачке сигарет» фигурирует как бодрящее жизненное обстоятельство билет на самолет… Что касается времени, то об этом будет более подробно сказано чуть ниже, а сейчас можно ограничиться соображением о том, что время берется им в пределах фрагмента собственной жизни — и не более того[12].

Но, может быть, эта замкнутость все-таки означает скудость воображения, проявляющуюся в ограниченности образной системы и в бедности эстетических средств и приемов? — а вот и нет; не утруждая себя общими соображениями, можно привести как контрпример всего-навсего одну строфу со всеми ее онёрами (из уважения к автору наступаю на горло собственной песне, поступаюсь принципами — и цитирую без знаков препинания, как оно и было написано):

1. И никто не хотел быть

виноватым без вина

2. И никто не хотел руками

жар загребать

3. А без музыки и на миру

смерть не красна

4. А без музыки не хочется

пропадать

(та же «Пачка сигарет).

Посмотрим, что нам тут дают:

(1). Контаминация двух культурных цитат: Никто не хотел умирать (фильм) и Без вины виноватые (пьеса) с легким каламбуром вина/вино, расширяющим прочтение (возникает бесшабашная идея, что-де мол было бы вино, можно было бы и захотеть быть виноватым).

(2). Поговорка Загребать жар чужими руками как бы экстраполируется и рассматривается с точки зрения обладателя этих самых рук, — и действительно, кому охота так члено-вредительски трудиться, да еще и не для себя? Параллелизм зачина двух этих строк создает дополнительный эффект: не то фольклор, не то риторический пафос, а скорее всего — и то и другое.

(3–4). Вторая пара строк с одинаковым зачином не только создает тот же эффект, но и склоняет данную строфу в область так наз. славянской метафоры, строящейся по принципу То не ветер ветку клонит… То мое сердечко стонет. Продолжают обыгрываться и устоявшиеся словосочетания: На миру и смерть красна — гласит поговорка, но только если без музыки, то это не для поэта и музыканта, пусть даже и на миру. Это влечет текст к парафразу поговорки Пропадать, так с музыкой, что перекликается с таким же, хотя и усложненным парафразом у Мандельштама: Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть.

И все эти словесные кружева (лаконично уместившиеся в четыре строки) — не просто так, а ради утверждения места музыки между жизнью и смертью. А если точнее, то в жизни и в смерти. Вот об этом-то мне и хочется сказать, когда я говорю о не-примитивной архаике Цоя. И еще есть у него чистота и лаконичность стиля, как в ионической и романской архитектуре. Тоже, согласитесь, архаика, но никак не примитив.

Чистота стиля (уже вне связи с архаикой) проявляется в том, что Цой пишет на поразительно чистом, даже можно сказать — рафинированно чистом русском языке. Если бы радетели классической культуры, стенающие о ее упадке, дали себе труд ознакомиться с творчеством того, кто для них заведомо не существует и в силу недостаточного в их глазах образования, и еще более того — в силу своей принадлежности к культуре рока, то они очень бы удивились. Будучи честными, должны были бы и обрадоваться, но это как кто может…